Filmesztétikák a némaság akarásától a hangmessianizmusig

Abstract

Van egy filmesztétika. Kritikai és inventív. A filmben a hangtalan test művészetét látja amely megszabadít a szó általi erőszaktól. A film adja vissza a test nyelvtelen nyelvét az elfelejtett újraaffirmálásával. És van egy másik filmesztétika. Szisztematikus és felforgató. A film eszerint elsőként ragadja meg a hangot a maga természetességében. A mikrofon csodája éppúgy jelenti a csend az atmoszferikus hang a közeledő/távolodó vokalitás visszaszolgáltatását mint a radikálisan új teremtését. Noha Balázs Béla két filmről szóló művét filmesztétikai megalapozásnak szokás tekinti (és Balázs a film első művészetfilozófusaként határozza meg magát) a két mű között éppen a megalapozás tekintetében van lényegi különbség. Hogyan? A „mit jelent megalapozni?” kérdése a modern esztétika azon irányultságához kötődik amely az emancipálódott autonómmá vált eredeti életösszefüggéseiből kiszakadt művészet helyének meghatározását tűzi ki célul. Balázs Béla azonban nem elégszik meg a művészetfogalom legitimációs válságának puszta taglalásával hanem egyenesen messianisztikus szereppel ruházza fel az általa tárgyalt művészetet (vesd össze: -német esztétikai hagyomány esztétikai utópia művészetvallás). Így tehát filmesztétikája már eleve túlmutat a film mibenlétét firtató kérdésen és célja a filmet illető normatív kijelentések megfogalmazása. A film legitimitása kapcsán pedig egy sajátos feszültség van jelen. Balázs egyszerre kívánja az esztétikát megszabadítani gőgös és arisztokratikus voltától úgy hogy a filmet a század népművészeteként írja le mint olyan művészetet amely ahogyan fogalmaz „az első amelyet nem sajátíthatott ki az uralkodó osztály”; másfelől azonban annak szükségességéről ír hogy az elmélet megszabadítsa a mozit a naivság boldog paradicsomától az eleddig csak primitív bámészkodástól. A cél a kultivált érzékek kialakítása az optikai műveltség erőteljes újjáformálása. A szó eredeti értelmében vett theoria („látás”) önmagába hajlana -vissza a látás formáinak tárgyalásával (és egyébként is: „…művészet elmélet nélkül még sohasem vált naggyá”); másrészt viszont úgy jelenik meg a film mint az első közönség által meghatározott művészet amely befogadásesztétikai megragadásra vár (a közönség mindig újraformálja a filmet „minden más alkotásnál a művész számít”). Különös keveredése ez a kettősség az arisztokratikus vonásoknak és az ellenük való küzdelemnek. Mindenesetre a két filmesztétikai kötet között van egy – a megalapozás központi motívumát illető erőteljes – törés amely a film történelmi fordulatához kapcsolódik: a hangosfilm megjelenéséhez. Míg az első kötet a némafilm korszakában íródott és 1924-ben jelent meg addig a második kötet hat évvel későbbi megjelenése már hangosfilmek tömegét tudja maga mögött. Nem egy esetleges történeti változásról van szó (Balázs aki hajlamos a történeti ellentéteket dialektikusan felülmúló hegeli Világszellem reziduumaival gondolkodni a második a hangosfilm korában írott mű A film szelleme hangfejezetét így nyitja meg: „a történelem továbbhalad”) amely arra késztetné a filmesztétát hogy egészítse ki az addig elmondottakat hanem a film művészetfilozófiája megalapozási módjának teljes revideálását kényszeríti rá. A balázsi filmesztétikát átható rendkívüli -ingadozás voltaképpen arra kényszerít bennünket hogy Balázs Béla filmesztétikáiról beszéljünk többes számban. A heroikus vállalkozás amely a film konstrukcióját -kívánja megvalósítani annak legszigorúbb értelmében kijelölve a film helyét a művészet és a lét rendjében feszültségek sokaságával teli. A „mit jelent megalapozni a filmet?” kérdését Balázs a film modernitásbeli kulturális relevanciájával igyekszik megválaszolni ám a hang a világ hangjának ellentmondó értelmezéseivel. Hogyan kívánja megalapozni a film művészetfilozófiáját az első filmesztétika A látható ember? A mű egy radikális tézisből indul ki: az irodalom primátusát hirdető kultúránk a szavak kultúrája a könyvnyomtatással a szó vált az összekötés eszközévé. Balázs úgy fogalmaz hogy „a szó erőszakot tett az emberen” hogy a szavak kultúrája anyagtalan elvont intellektuális kultúra amely az emberi testet biológiai gépezetnek minősítette. A természet törvénye elkorcsosult - írja. Az európai test (és Balázs ragaszkodik ehhez a területi leszűkítéshez) elveszítette a testi expresszió lehetőségét primitívvé barbárrá változott. Balázsnak az elfelejtett emberi test felébresztésére vonatkozó mondatai egy mozdulatkultúrára irányulnak amely azon vágyunkból születik hogy tetőtől talpig emberek lehessünk és ne csak szavainkkal. A látható szellem a vizuális kultúra visszaszerzésének lehetőségét a film biztosítja: visszaszolgáltatja az emberi arcot a maga közvetlen közelségében és az összes testrészt amelyet az aszomatikus európaiság elveszített. A vizuális kultúra embere számára a szellem közvetlenül szavak mankója nélkül válik hozzáférhetővé. A lélektelenné és üressé vált testet az egész testében átszellemült ember váltja fel. A film (és emlékezünk itt a némafilmről van szó) a szem általi befogadás művészete amely végre megszabadulhat a szókultúra bilincseitől. „Az Ember ismét láthatóvá válik.” Balázs Béla normatív megfogalmazásai jellegzetes bizonytalanságot tartalmaznak: olykor mintha a természethez való visszatérés alkalmát látná a század népművészetében (s ekkor azt írja hogy az emberiség ismét megtanulja az arcjáték és a mozdulatok elfeledett nyelvét). Akkor in illo tempore volt egy korszak amikor a testi individualitás szervességében létezett; s vele a műalkotás is: a görög szobor hátán látszik a nevetés. Nem véletlenül mondja Slavoj Žižek egy helyütt hogy Balázs Béla a kiváló példa arra hogy a testdicsőítés a testi közvetlenséghez való folyamodás nem inherens módon része a fasizmusnak hanem a munkásmozgalom berkeiben is megjelenik jóval előbb. Olykor azonban Balázs arról beszél hogy a sport sem autentikus módon nyúl a testhez mert azt csupán közvetlen természetességében ragadja meg nem szellemíti át. A film tehát a testspiritualizáció praxisa és mint ilyen már eleve a kulturális közvetítések alakzataival él. Mindenesetre ezen művében Balázs azt hangsúlyozza hogy még a beszéd eredete is a kifejező mozgás hogy a hang keletkezése pusztán másodlagos (és a film pontosan a beszéd láthatóságát húzza alá). A nyelv segíti az emberi tevékenységet de és itt teljesedik ki Balázs Béla radikalizmusa „nyelv nélkül kisebb lenne az elidegenedés az emberi dolgoktól és az emberi léttől”. Mit jelent ez? Azt hogy a nyelvi elemek mint jelölők már eleve egyfajta távollétre utalnak és így a nyelv már természetében magában rejti a közvetlenség tagadását. Mint A szellem fenomenológiájának nyitánya állítja: „az érzéki elérhetetlen a nyelv számára” ám egyúttal a nyelv a közvetlen érzéki negációja is. A szavakban visszaadott világ teszi hozzá Balázs hézagtalan rendszer. Hiszen a jelölő megszakítja a szingularitások végtelen áramlását és élettelen taxisba szorítja különbségeik gazdagságát. Hogy a lélek maga is elkorcsosul a testtelen kultúra okán az szükségszerű - így vág vissza az elfojtott eredetiség az absztrakt szellem kultúrájának mert az nem vesz tudomást a testiség redukálhatatlan voltáról mert megbillenti a természetes szellem ökonómiáját a testintenzitás lecsapolásával. E bírálat forrása azon kritikai attitűd melynek célpontja a polgárság ellenségessége az érzékivel szemben (és az elidegenedés terminusa nagy területet foglal el az ellenpolgári diskurzus kritikai szótárában). Ám a normatív gondolatmenetet belülről feszíti szét egy nehézség. Noha Balázs egy nyelvellenes keretben fogalmazza meg kultúrkritikáját egy bizonyos „lingvisztikai beszédmód” újra és újra visszatér; nem képes olyan fogalmi háló kialakítására amely elkerülhetővé tenné a nyelvi mozzanatok bevonását. Így például arról ír hogy „a mozdulatok beszéde az emberiség anyanyelve” amelyen most mégis dadogunk. Máshol az eredeti gesztusnyelvhez való visszatérésről beszél. Amikor a sport elégtelenségére mutat rá minthogy az csupán a természetest az állatit dicsőíti úgy fogalmaz hogy „a sport nem teheti a testet beszédessé”. És a mű végén úgy erősíti meg a film kulturális relevanciáját hogy „a mozdulatbeszédet a film normalizálta”. Egy paradox vállalkozásról van tehát szó mert a nyelv a szó a beszéd által elfojtottért való küzdelem eredményeként éppen egy nyelvet egy beszédet mutat fel. Nyelvtelen nyelv beszéd nélküli beszéd születik majd eszerint amely egy rendkívüli alkímiában vonja össze a közvetlenség és a közvetettség motívumait. És egy hiperbolikus értelmezés így is kérdezhetne: ha a nyelv erőszakot tesz az emberen akkor a film formanyelve nem az erőszak folytatása? A mérsékelt változat pedig így hangozhatna: miért nem elégszik meg a filmesztétika felőli kultúrkritika egy -bizonyos nyelv határaira korlátaira való rámutatással miért van szüksége a bírálat általánosan nyelvellenes túllicitálására? És külön nehézséget képezhetne még az átszellemítés és az irracionális én felszabadításának balázsi kettőssége… A film végül a bábeli sors leküzdésének médiumává válik Balázs számára mert sajátos módon a testi kifejezés egyszerre individuálisabb és nemzetközibb a nyelvnél („…a filmművészet biztat azzal hogy megváltja az emberiséget a bábeli átoktól”). A filmbeli vizuális kultúra olyan mozdulatnyelvet teremt meg amely megválik a nyelvi zűrzavar okozta sebektől mint írja: „ez az első nemzetközi nyelv” mely egyetlen közös világnyelvként a minden nép számára hozzáfér-hető arcjátékkal operál. A cél a jelölt eredendő heterogenitásához való visszatérés. Ha a nyelv természeténél fogva a távollét az elválasztás a szétszórtság közege akkor a film a diaszpóralét elleni harc fegyvere amely elvezet bennünket a -Bábelen túli közös földre. Ily módon az első balázsi filmesztétika beteljesíti célját: a filmművészet legitimitásának elismerését és a film messianisztikus el-hivatottságának belátását. A második mű A film szelleme amely a hangosfilm korszakában íródott megismétli az első filmesztétika radikalizmusát ugyanakkor a radikalizmust egészen eltérő irányba hajlítja el. Balázs most nem csupán elszakad az antivokális normativitás szempontjaitól hanem a hangot magasztaló filmet helyezi előtérbe. Úgy ír ismét általános kultúrkritikai keretbe helyezve az elméletet hogy „minden hang amit eddig a művészet tolmácsolt nekünk akár a hangversenydobogóról akár a színpadról - hamis volt és természetellenes”. A mikrofon csodájáról mint a film nóvumáról beszél amely az igazi térbeli hangot hozza el melynek hangszíne magába foglalja forrása helyének atmoszféráját. Eszerint egy gép adja vissza a természetességet. Míg az első filmesztétika egy nyelvellenes paradigmán belül született addig a gyökeresen megváltozott szemléletű második filmelmélet a pánlingvizmust tűzi zászlajára. Míg először a nyelvnek mint jelölők közegének elidegenítő voltát vonta bírálat alá addig most egyenesen azt írja hogy a hangosfilm teljesíti be a néző és az ábrázolás tárgya közti távolság megszüntetésének projektumát lévén hogy a hangosfilmnek köszönhetően csaknem az események középpontjában érezzük magunkat. A hang nem a távolság a szétszórtság állapotának előidézője hanem a distanciarombolás eszköze. A dolgot helyettesítő jelölő elidegenítő hatásának kritikáját a beszélő dolgok az akusztikai dolgok gondolata váltja fel egy olyan gondolat mely régi időkre nyúlik vissza és a modernitásban is tovább él a német romantikától Walter Benjaminig. Az ember feladata írja az utóbbi hogy „…fogadja a dolgok néma névtelen nyelvét…”. Nincs többé szó Balázsnál a nyelv okán elkorcsosuló testről a természetét elfojtó -euró-paiságról (az ideológiafejezetben még Rousseau is feltűnik akinek a természethez való visszatérése csak történeti kontextusában bírt valódi relevanciával; a természetes akarása csupán a fennálló tagadásának maszkja). Balázs azt mondja hogy a filmnek meg kell ragadnia mindent ami az emberi beszéden kívül is hozzánk szól. A hangosfilmnek a beszélő világra kell ráhagyatkoznia. A mikrofon membránja gazdagítani fogja -érzé-seinket felfedezzük a dolgok hangjában megnyilvánuló sokszólamú partitúrát. Nem a puszta beszéd reprodukálása a cél erre a színház és a rá-diós hangjáték is képes. A mikrofon „nem ráncigálja a hangot az előtérbe” a hangot a maga rejtettségében halljuk. A film rávilágít a gyárak -gépeinek zúgására a hullámverés morajára. A hullámokra való hivatkozás a petite perception fogalmát bevezető Leibnizet juttatja eszünkbe aki arra figyelmezteti olvasóit hogy a tenger háborgása amelyet a parton hallunk az egyes hullámok részhangjaiból tevődik össze. Noha e hangok mindegyike csak az összes többi együttesében hallatszik e zajok mindegyikét hallanunk kell bármily gyöngék legyenek is. Különben nem támadhatna bennünk „százezer kicsiny hullám zaja” amely tengerháborgássá áll egybe. Balázs számára a filmművészet az a közeg amelyben ezek az apró észleletek visszanyerik méltóságukat amely legigazibb alakjában megvalósítja a hangélmények átszellemítését akusztikai nevelés gyanánt is. A tárgyak intim hangja fog megmutatkozni a filmbeli hangformálásnak köszönhetően. Ezen a ponton Balázs Béla explicit módon a messianizmus nyelvezetével él: azt állítja hogy a hangosfilm megvált a lárma káoszától értelmet ad neki. Ez már kicsit sem az áramló szingularitásnak a felosztó megosztó nyelv ellenében való dicsőítése hanem ellenkezőleg a káosztól való megszabadításnak. Az értelemadás rendteremtés egy taxis kialakítása jelentéssel való felruházás amely kimenekít az általános hangzavar reménytelenségéből. A zörejek felfedezése ebben az értelemhorizontban történik. És minthogy a film az első művészet mely a hangot autenticitásában tárja elénk ez az első művészet amely a csendet is ábrázolhatja. Csend éppen ott lehetséges amikor hangok vesznek bennünket körül - csak ott lehetséges a dolgok hirtelen elnémulása. Csend az ha messzire hallok. És ez hatványozottan érvényes az emberi beszéd esetében. Vesd össze a Lét és idő megfelelő mondataival: „…a hallgatás nem jelent némaságot; ellenkezőleg a néma a »beszélés« felé tart…” „…csak az igazi beszélésben lehetséges a tulajdonképpeni hallgatás.” Tehát mondhatjuk Heidegger útmutatásait követve a némaság s így - tehetjük hozzá - a némafilm is képtelen a hallgatásra elhallgatásra. És hasonlóképpen: a hangjátékok hangközei csupán a semmit jelenítik meg nem a csendet. Csakis a filmben valósulhat meg a csend qua drámai fordulat hangtalan robbanás. Balázs azt állítja hogy amikor a különféle hangú dolgok elhallgatnak akkor „…olyan ez mint egy titkos nyelv. Hallhatatlanul is hívás válasz beszélgetés.” Ha az elmondottakból leszűrjük a konzekvenciákat akkor arra jutunk hogy Balázs szerint nemcsak a dolgok és viszonyaik szerkezete értelmezendő nyelvként beszédként hanem elhallgatásuk is - a dolgok nem némák hanem hallgatnak. A hallgatás mint a beszéd módusza maga is egy nyelvet képez csak éppen titkosabb a felszínen levő rokonánál. Balázs túlfeszített gondolatai azt sugallják hogy a nyelv irreducibilis volta a beszédnélküliséget is beszéddé teszi. A film belátást nyújt még a titkos a felszíni dolognyelv alatti réteg nyelvébe is beavat bennünket a pánlingvizmus misztériumába: kezdetben vala a nyelv. Nem véletlen hogy Balázs itt kozmikus csendről beszél… A némafilmnek kizárólagosan a testre a vizualitásra koncentráló jellege most maga is nyelvi perspektívából kerül értékelésre: a némafilm nem olyan „mint egy holt vagy idegen nyelv hanem mint egy dadogás a saját nyelvünkön”. Így a némafilm is nyelv a filmbeli formanyelv felé való irányulás puszta vektor melyet utólagos távlatából elértéktelenít a történelmi dialektika. Ám a csupán válságot ismerő történelem számára a némafilm mégis aufgehoben tehát belátásai is megmentődnek egy teljesebb kultúra használatában (és egészen elsikkad az a felvetés hogy a hangosfilm veszélyezteti a vizuális kifejezés kultúráját; legfeljebb „optikai hátrányok” vannak). Mindez mellett Balázs retrospektív tekintete még egyes valamikori némafilmbeli mozzanatokat is a hangosfilm felől láttat; így minősül Pudovkin filmjének egy részlete (csapról lecsepegő cseppek) hangosfilmjelenetnek. A némafilm azért talán fennmarad de visszaszorulván csak műfajként éledhet újjá. Ismét egy historikus gesztus: vezet út a továbbfejlesztett némafilm felé bízzunk a történelemben. A hangosfilmbeli hangformálás elemekre bontás és szintézis. Tulajdonképpeni jelentősége a „kép + hang” képletnek van mert látjuk honnan jön a hang. A hang plasztikussá lesz. Eleinte- úgy tűnt hogy a hangszóró által szétterjesztett sugár nélküli hang képtelen a hangi perspektívák megismétlésére. A hangot erőltetetten kötötte a befogadó a képi testek egyikéhez: inkább csak azt -lehetett mondani hogy „valaki fütyül” a konkrét vokális tevékenység eltűnt egy bizonytalan anonimitásban az akárki neutrumában. „Valaki fütyül” - és ez úgy hangzott véli Balázs mint egy némafilm kísérőzenéje mint egy hasbeszélő. Ám a hanglokalizálás kezdeti nehézségeit kifinomult megoldások egy képi-akusztikai logikával váltják fel. A hang és a kép ritmusváltásai szigorú módon simulnak egymáshoz. A hang amely már önmagában is „folytonos öntagadás” (Hegel) más hangokkal együtt megsemmisülne ám immár a hangkeveredés is uralhatóvá válik. Már lehetséges a tömeg és az egyén hangja közti ingadozás. Nem csupán a mozi közönsége sajátítja el a hangirány logikai a kép nyomán való azonosításának képességét hanem létrejön az erősödő és a halkuló hang különbsége valamint a térbeli atmoszferikus hang (a pince hangja a kupola hangja a hangok utánzengése…). A hangfelvevőgép maga is tudatos mozgást végez. A színpad hamis hangjával -ellentétben a film elhozza az eredeti csengést és varázst. A film megszünteti mind a vizuális távolságot (arcközelség) mind az akusztikai distanciát. A leghalkabb hang is rögzíthető. Ráadásul a hang erőteljesen kitágítja a teret hiánytárgyak bevonásával mint amikor nem látjuk az eldördülő fegyvert. Balázs teremtő hangművészetet követel a filmtől: az eljövendő filmet előlegezi azt a korszakot amelyben megtanulunk játszani a hangszórón szokatlan hangokkal fogunk bánni elsajátítjuk a hang általi asszociációteremtést (üveg-csörömpölés a fegyvercsattogásban) a hangok összefüggést sejtető játékát megvalósítván az abszolút hangmontázst. Például a hangosfilm-groteszk húzhatja át hangértelmezési há-lóinkat: ál-latoknak mesebeli lényeknek lehet hangot kölcsönözni. A beszédtartalmakat pedig ne az átlag amerikaihoz alakítsák; és eljött az idő hogy a költők szólaljanak meg a filmen. Új lírai művészet lesz a filmből. Balázs akkor távolodik el legerőteljesebben az első filmesztétika intencióitól amikor annak a filmnek a lehetőségét vetíti előre amelyben a film kíséri majd a zenét amelyben a képiség alárendelt szerepet kap a hanghoz képest. És képek követhetnék a zajokat. Annak kívánalmát hangsúlyozza hogy a hang hagyja el kiegészítő voltát és legyen központi drámai esemény a cselekmény alapmotívuma. Itt van legtávolabb A látható ember normatív hátterétől.

Mit jelent megalapozni? Ha egy osztenzív mozdulat az életvilágot átható filmre való rámutatás elégtelennek bizonyul hogy a filmlegitimitás fogalmát közelebb hozza akkor a balázsi filmesztétikák által problémává tett normatív kér-dések továbbra is homályosak nyitottak az újragondolásra. A hang a világ hangjának ellentmondó -értelmezései között való ingadozás arra figyelmezteti a balázsi esztétikák befogadóit hogy a filmnek tulajdonított messianisztikus feladat mibenléte lezáratlan kérdés. Ha a Balázs szerint szűzföldre lépő filmpoézis a világot mint akusztikai -élményt mutatja fel akkor az sem világos hogy a film hol helyezhető el az aktivitás és a passzi-vitás közti mozgásban. A világbeli dolgokra odahallgató művészet a világbeszéd újabb de kitüntetett csatornája lenne rajta keresztül fülelhetnénk a hangok rendjére. Az aktivitásban viszont a világteremtő jelleg kerülne előtérbe a film a soha-nem-volt termelését tűzné ki célul vagy hangok deterritorializálását és reterritorializálását végezhetné el. Nem szabad azonban elfelejteni hogy Balázs kifejezetten bírálóan viszonyul az öncélú heteronóm vonatkozásairól megfeledkezett művészethez s így ahhoz a hangművészethez is amely nem vesz tudomást a műalkotás eredendő társadalmiságáról. A film mint politikai rendeltetésű alkotás kritikai fegyver amely a „hangot adni azoknak akiknek nincsen hangja” (Rancière) -kihívására adna választ. Nem a vox populi egyszerű megszólaltatásáról van szó és Balázs is kifejezetten elutasítja a giccsel kacérkodó proletárfilmek esetlegességét hanem a rendszerkritika és a művészet egyesítéséről melyben az egyes proletár sorsában az általános lényegi kérlelhetetlensége tárul fel. A film olyan ellenhangokat juttat a -felszínre amelyek a meglevő vokális logikában bezáródtak hallgatásukba. Újraíródik így a reprezentációs tér; ez a voltaképpeni prosopopeia ahol a némának tartott létezők szólásra emelkednek. Ahogyan szubverzív hatása volt a marxi kérdésnek hogy mit mondanának az áruk ha beszélnének úgy felforgatónak bizonyul az a felvetés hogy milyen hangot hallanánk ha a hangtalanoknak véltek szólalnának meg. A politikum és az esztétikum összevonásának egységfrontjában a film kritikai tényezővé léphet elő a forradalmivá váló hangnak adva teret. Immár a Grund az alap nehézsége is új értelmet nyer: egy eljövendő társadalmiság/társadalom megalapozása kerül a középpontba egy szélesebb messianizmus perspektívájában.